Société Archéologique  du Midi de la France
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SÉANCE DU 20 NOVEMBRE 2018

Séance privée
separateur

Communication longue de Françoise Merlet-Bagnéris : "Le Montement de la cathédrale Saint-Étienne : architecture et mise en scène".

A partir du XIIIe siècle, les fondations de confréries en l’honneur de la Vierge se succèdent au monastère de la Daurade ; parmi elles celle de l’Assomption aurait été transférée de la Daurade à la cathédrale en 1487 par l’archevêque Pierre de Rousergue puis rétablie dans son lieu d’origine, donnant naissance alternativement à deux cérémonies rivales.
Transept sud de l'église de la Daurade, premier étage : “boîte à apparition” de la Vierge parée ? Le Montement consistait, à Toulouse comme dans de nombreuses églises de la région, à élever une statue de la Vierge en majesté le 15 août au milieu des chants et de confrères déguisés en anges, apôtres, etc..., élévation précédée ou non par une procession dans la ville, la statue restant exposée plusieurs jours à la vénération des fidèles.

Le but de cette communication ne sera pas de retracer l’histoire complexe des relations entre ces deux lieux de dévotion ; ce sera plutôt de découvrir ou redécouvrir par les images des locaux très difficilement accessibles : soit le siège de la confrérie de la cathédrale avec ses trois salles devenues réserves, soit l’étroit dédale de couloirs de la Daurade propre à des déplacements très limités.

 

Nous tenterons de restituer les autels, trappes, placards, coffres de vêtements, mobilier propres aux mises en scène, les cérémonies bien documentées de la cathédrale au XVIIe siècle surtout pouvant éclairer celles de la Daurade remises à l’honneur durant le dernier quart du XIXe siècle grâce à la protection du pape.
Avec leurs différences, elles prouvent la continuité d’une vénération toulousaine vivante jusqu’à une date proche.

 

 

 


Présents  : Mme Nadal, Présidente, MM. Scellès, Directeur, Ahlsell de Toulza, Trésorier, Cabau, Secrétaire général, Mme Napoléone, Secrétaire-adjointe, M. Péligry Bibliothécaire-archiviste ; Mmes Andrieu, Cassagnes-Brouquet, Cazes, Fournié, Jaoul, Merlet-Bagnéris, Pradalier-Schlumberger, Watin-Grandchamp ; MM. Balty, Cazes, Garland, Julien, Peyrusse, Surmonne, Testard, Tollon, membres titulaires ; Mmes Balty, Czerniak, MM. Laurière, Penent, Suzzoni, membres correspondants.

Excusés : Mmes Dumoulin, Haruna-Czaplicki, Queixalós, Vallée-Roche, MM. Corrochano, Garrigou Grandchamp, Macé, Marquebielle, Sournia, Tollon.

Invité : M. Yves Faup, architecte retraité, professeur à l’École des Beaux-Arts, qui a participé avec Jean-Louis Rebière à la restauration de Saint-Étienne.

La séance commence avec l’annonce d’une triste nouvelle, celle du décès de Patrick Froidure.

Émilie Nadal donne ensuite la parole à la Secrétaire-adjointe pour la lecture du procès-verbal de la séance précédente, auquel Pascal Julien et Jean Penent désirent ajouter des détails ; cela se fera par échange de courriels.

La Présidente présente quatre ouvrages donnés par des membres à la bibliothèque de la Société :
- Guy François, peintre caravagesque du Puy-en-Velay, de Bruno Saunier ;
- The Prehistory of Bohemia, 7 volumes offerts par la Société archéologique de Prague, avec laquelle nous effectuons des échanges ;
- Saint-Sernin de Toulouse, IXe centenaire, 1996 ;
- Notre-Dame-la-Grande, de Robert Favreau et autres.
Les deux derniers ouvrages ont été offerts par Jacques Surmonne.

Émilie Nadal donne enfin la parole à Françoise Merlet-Bagnéris pour une communication longue intitulée Le Montement à la cathédrale Saint-Étienne et à la Daurade : architecture et mise en scène .

La Présidente remercie notre consœur et regrette de n’avoir pas suivi cette « visite » de la Daurade et de Saint-Étienne. Elle demande si la Vierge présentée sur scène à la cathédrale était un vrai personnage ou s’il s’agissait d’une statue. La conférencière répond que de vrais personnages avaient été en effet mis en scène à Elche, mais qu’il s’agissait bien de statues à la Daurade et à Saint-Étienne. Nicole Andrieu remarque que ces Vierges avaient un rôle public ou privé, et que les femmes les sollicitaient notamment pour accoucher dans de bonnes conditions. Elle ajoute que le concile de Trente avait demandé l’arrêt de ces mises en scènes, qui relevaient plus de pièces de théâtre que de cérémonies religieuses. Guy Ahlsell de Toulza précise que, dans le cadre de l’Assomption de la Vierge, rien ne descendait des balcons aménagés pour le Montement, mais qu’on y hissait les statues. Il évoque par ailleurs la machinerie de l’église de Rabastens, dont on conserve le bail à besogne de 1482, et celle en usage dans la basilique Sainte-Marie d’Elche. Il souligne encore que ce ne sont pas des Vierges à l’Enfant qui étaient mises en scène, mais des statues de la Vierge Marie, élevées en position debout et non en gisantes. Il suppose alors que la confrérie du Montement utilisait des statues spécifiques pour ces cérémonies, qui pouvaient durer deux jours. Il confirme l’arrêt de ces spectacles à la fin du XVIIe siècle.
Pascal Julien rappelle qu’il existe à Saint-Étienne une Vierge allongée sculptée par Nicolas Bachelier. Elle correspond à la commande d’une Vierge avec angelot. Par ailleurs, le dispositif de machinerie avec rail a été refait à la suite d’un incendie.
Guy Ahlsell de Toulza et Françoise Merlet-Bagnéris se disent surpris par la présence de saint Paul à l’Assomption. Cette figuration existe pourtant répond Emmanuel Garland : on peut en trouver des exemples dès le XIIIe siècle.
Michelle Fournié note qu’il n’y a aucune continuité entre les processions de statues de saints de l’époque médiévale et l’apparition des confréries dont il a été question. Elle voudrait savoir cependant pourquoi la confrérie a quitté la Daurade pour s’installer à Saint-Étienne. Elle demande si l’on doit lier cet événement au contexte tumultueux de la fin du XVe siècle pour l’accession à l’archevêché. Françoise Merlet-Bagnéris répond qu’elle a eu beaucoup de mal à trouver des réponses dans les sources, abondantes pour Saint-Étienne mais très pauvres pour la Daurade. Sophie Cassagne-Brouquet signale que, concernant les troubles dans la ville, les archives du Parlement peuvent lui apporter des informations.

Maurice Scellès nous annonce son projet de présenter sur notre site Internet la médaille de la Société archéologique et fait un appel à contribution, notamment aux membres qui connaissent les archives des Beaux-Arts, pour retracer son histoire et celle de l’artiste qui l’a créée.

Émilie Nadal donne ensuite la parole à Virginie Czerniak pour une communication courte intitulée Le cosmos d’Aristote dans la basilique Saint-Sernin .

Le Moyen Âge chrétien connait parfaitement le cosmos : il a été créé par Dieu.
Le premier récit de la création inaugure la Genèse et relate les origines de l’univers qui déterminent son organisation harmonieuse et ordonnée servant de cadre aux fatalités de l’humanité. La cosmogonie chrétienne – de gonie, l’origine et kosmos, le monde – a hérité de la théorie pythagoricienne de l’harmonie des sphères que l’on retrouve chez Platon et surtout chez Aristote. Dans Le traité du ciel, écrit au IVe siècle avant notre ère, ce dernier décrit les planètes comme des sphères parfaites dont le mouvement circulaire uniforme est centré sur la Terre. Cette conception géocentrique de l’univers est parachevée au IIe siècle de notre ère par le mathématicien et astronome Ptolémée qui, avec son célèbre ouvrage Almageste, première véritable étude de cosmologie scientifique, impose le système aristotélicien. Celui-ci va prévaloir dans tout l’occident médiéval jusqu’au XVIe siècle, s’accordant en effet de façon pleinement satisfaisante avec la vision chrétienne d’une Terre au centre de l’univers. Ainsi défini, l’univers présente quatre caractéristiques principales : il est fini, sphérique, centré sur la Terre et il est divisé en un monde sublunaire (terrestre) et un monde supralunaire (céleste).

Géocentrisme et rose des vents
Ce dernier a été illustré dans la basilique Saint-Sernin de Toulouse. Dans une étroite galerie située au-dessus du collatéral nord extérieur de la basilique est conservée, sur la paroi méridionale de cet espace, une composition picturale modestement réalisée à l’ocre rouge sur un léger badigeon blanc . Elle s’organise en douze cercles concentriques parfaitement tracés (sans aucun doute au moyen d’un compas même si l’emplacement du point central n’est plus visible à ce jour), échelonnés à partir de la représentation centrale de la Terre. Celle-ci est lisiblement identifiable et divisée en trois parties nommément désignées : la moitié gauche de la sphère terrestre est Asia, le quart inférieur Europa et le quart supérieur Africa. Huit phases de la lune se succèdent sur la totalité du premier cercle, accompagnées de l’inscription globus lunae. Puis viennent sur les cercles successifs via mercurii, la trajectoire de Mercure, circulus veneris, le cercle de Vénus, casa solis, la résidence du Soleil, sfera martis, la sphère de Mars, puis celum iovos, le ciel de Jupiter. La planète Saturne est manquante et devait probablement se trouver au niveau supérieur de la composition aujourd’hui dégradé. Le huitième cercle est intégralement couvert d’étoiles sobrement signifiées par trois traits croisés et qui ne paraissent pas avoir été légendées. Ces cercles périphériques pourraient être considérés comme une représentation du Premier Moteur responsable pour Aristote de l’éternité du mouvement de l’univers et assure la révolution de l’ensemble des sphères cristallines, les orbes, sur lesquelles reposent les astres ainsi que l’Empyrée, séjour symbolique du divin.
La vision médiévale du monde céleste sous la forme d’un univers géocentrique n’est pas l’unique représentation conservée dans cet espace singulier. Dans la même travée et sur la même paroi prenait place une seconde composition circulaire également de grande taille dont il manque malheureusement aujourd’hui toute la partie supérieure. Ce qui subsiste autorise néanmoins une identification du sujet, qui n’avait pas été réellement compris jusqu’à maintenant . De précieuses inscriptions accompagnent une corne d’abondance peinte au centre de la partie inférieure de la bande circulaire. De cette corne très simplifiée sortent des traits destinés à évoquer le vent. On comprend cela à la lecture des deux mots encore lisibles respectivement au sommet de la corne – septentrio. – et le long de cette dernière – Boreas.
Borée est le dieu du vent du Nord dans la mythologie gréco-romaine et ce nom, complétant la désignation du septentrion, permet de comprendre que nous sommes en présence de la représentation d’une rose des vents telle qu’Aristote l’a conçue au chapitre VI de ses Météorologiques, intitulé « Position générale des vents, leur nombre, leurs dénominations  » . D’autres inscriptions sont encore discernables sur la partie médiane de la bande circulaire, du côté droit, associées à des traces de traits laissant penser qu’un autre vent était ainsi désigné, celui de l’Ouest en toute logique, Zéphyr frère de Borée, puisque le nord est ici positionné dans le bas de la composition. Cela étant, nous ne sommes pas en mesure de déchiffrer précisément ces éléments et il faut pour l’heure se contenter de la seule identification du vent du Nord.

Un témoignage de la vie intellectuelle toulousaine médiévale
Qu’en est-il de ces peintures ? Sommes-nous, comme cela a pu être suggéré, dans un espace dédié à l’enseignement au sein de la basilique Saint-Sernin ? Nous ne le croyons pas. D’un point de vue pratique tout d’abord, il paraît très difficilement envisageable, en raison de l’inaccessibilité des lieux, que l’on puisse y avoir organisé des classes même avec un nombre restreint d’auditeurs. Par ailleurs, aucune source ne nous assure que Saint-Sernin ait bien été un lieu d’enseignement et même si dans l’absolu les édifices cultuels ont cette fonction au Moyen Âge, cela ne suffit pas à en défendre ici l’idée.
Il convient de préciser que le monde céleste et la rose des vents sont associés à d’autres éléments peints. Sur la même travée, un semis d’étoiles, succinctement réparties autour de fausses nervures d’ogives fort maladroites, se développe sur le demi berceau qui couvre la galerie, tandis que des vestiges, à l’état de fantômes, sont repérables sur la voûte en berceau plein cintre du couloir bas par lequel on accède à ladite galerie. Ces traces n’ont pas toutes le même degré de lisibilité mais les mieux conservées ont été réalisées à l’ocre rouge sur un badigeon de chaux blanc, autorisant à envisager une exécution concomitante à nos représentations à caractère cosmologique. Cet ensemble peint aurait-il alors une vocation décorative ? Dissimulé à la vue du plus grand nombre, il se limite à une travée de cet espace annexe sans aucun lien avec les parties emblématiques de la basilique .
Peut-être peut-on se disposer alors à y voir l’expression personnelle d’un chanoine féru d’astronomie et d’Aristote, désireux de partager ses connaissances avec certains de ses pairs et d’échanger avec eux sur ces questions cosmologiques. Quoi qu’il en soit, ces peintures, pour modestes qu’elles soient, sont un précieux témoignage en images de la vie intellectuelle toulousaine au moment où l’on redécouvre, par le biais de traductions arabo-latines, la totalité du corpus aristotelicum.
Au regard de leurs caractéristiques plastiques et graphiques, ces compositions peintes sont attribuables au XIIIe siècle. En 1210 le synode de Paris promulgua l’interdiction d’enseigner les livres de philosophie naturelle d’Aristote. Cet interdit fut officiellement levé à partir de 1255 avec l’adoption de tous les écrits du philosophe grec inscrite dans les statuts de la faculté des arts de Paris. Toutes les universités européennes suivirent alors celle de Paris faisant des écrits d’Aristote la base de leur enseignement philosophique. Les ouvrages scientifiques d’Aristote prohibés à Paris ne le furent pas à Toulouse et la toute jeune université méridionale, dont la création avait été entérinée par le traité de Meaux-Paris de 1229, put probablement bénéficier dès ses origines de ces textes fondamentaux. On peut néanmoins proposer de voir dans les peintures de Saint-Sernin un témoignage du renouveau aristotélicien qui toucha l’ensemble du monde chrétien occidental dans la seconde moitié du XIIIe siècle.

Émilie Nadal remercie Virginie Czerniak de nous avoir tenus informés de cette étude récente qu’elle a publiée dans la revue Midi-Pyrénées Patrimoine. Maurice Scellès avoue ne pas être totalement convaincu par l’interprétation que la conférencière fait de ces peintures. Il trouve en effet le motif peint du Cosmos soigné et réfléchi, loin à son sens du lieu de « révision » qu’elle évoque. Par ailleurs, ajoute Daniel Cazes, ce lieu n’est pas isolé et clos. Il est à son avis un passage réservé entre le palais abbatial et le transept, donc un lieu de passage de l’abbé. Dominique Watin-Grandchamp propose de raccorder ce décor à celui qui se trouve sur les parois de l’escalier bâti dans l’épaisseur du mur du bras nord du transept. Olivier Testard met enfin notre conférencière en garde quant aux affirmations concernant les interdictions faites sur les textes d’Aristote. En effet, les théories du philosophe grec ont toujours été présentes dans la pensée médiévale, et il n’y a eu que des interdictions de propositions.

Enfin, au titre des questions diverses, Patrice Cabau intervient à propos de plusieurs fragments de colonne de marbre apparus au début du mois de novembre parmi les matériaux qui sont entreposés à l’est du chevet de la basilique Saint-Sernin. Après notre séance du 6, il en avait parlé à Daniel Cazes, en lui demandant d’aller voir. Le lendemain 7, en se rendant sur place afin de prendre des photographies, il a constaté que ces éléments avaient été déplacés. L’un d’entre eux, qui avait été mis au sommet d’un tas de pièces de grès (provenant du mur bahut qui supportait la grille sud du jardin de Saint-Sernin), avait basculé et s’était fracassé en tombant sur le banc en granit situé en contrebas : il n’en est plus resté que des débris. Deux autres fragments lapidaires, abîmés eux aussi par les manutentions, ainsi que l’indiquaient des éclats épars, ont encore une longueur approchant 0,80 m (75 et 78 cm environ). Le matériau est un marbre pyrénéen, blanc veiné de gris foncé, très saccharoïde, devenu friable. La colonne originelle, manifestement antique, devait être d’un bon diamètre (apparemment plus de 0,50 m). Les deux grands éléments subsistants proviennent d’une remise en œuvre ancienne, comme le montre l’évidement piqueté visible sur leur face interne.
Daniel Cazes donne quelques précisions sur ce triste épisode. Il s’est informé par deux fois auprès de son deuxième successeur à la conservation du Musée Saint-Raymond et de la basilique Saint-Sernin. La première fois, il lui a signalé ce morceau de colonne transformé par creusement en couvercle, alors qu’il était encore sur le tas de pierres de l’enclos du chantier, face à la Bourse du Travail, en lui demandant de le faire récupérer pour le Musée des Antiques et le futur musée de l’œuvre, étant donné son intérêt pour l’histoire du site de Saint-Sernin. La conservatrice lui répondit en avoir parlé au responsable de la cellule archéologique de Toulouse, qui lui apprit qu’il s’agissait d’un élément de la couverture d’une tombe maçonnée, aménagée, vers l’Est, entre le massif du portail Miègeville et le contrefort suivant. Il devait enlever ce vestige lapidaire et le mettre dans le dépôt archéologique de son Service métropolitain d’archéologie. Ayant constaté que cela ne s’était pas fait et que ce marbre, tombé du tas sur lequel il était, s’était fracassé en plusieurs morceaux et une multitude d’éclats, Daniel Cazes reprit contact avec la conservatrice pour que l’on agisse rapidement avant que tous ces morceaux éparpillés ne disparaissent définitivement avec les pierres stockées là. Elle s’en est immédiatement occupée et les principaux morceaux, mais pas tous, furent enfin disposés sur une palette pour leur transport vers le dépôt.
Daniel Cazes ajoute qu’il avait déjà remarqué en septembre qu’une pelle mécanique avait bouleversé le secteur proche de la porte Miègeville, vers l’Est, et qu’il y avait vu de menus fragments de marbre mélangés avec les gravats et terres environnants, ce qui l’avait évidemment choqué, au pied d’un portail qui est un chef-d’œuvre absolu de l’art roman. Il rappelle que les conditions dans lesquelles se déroule ce grand chantier ne permettent pas de sauvegarder les couches supérieures du site archéologique, où l’on a creusé en de nombreux endroits des trous et tranchées profonds, alors que l’on aurait dû procéder à une fouille dans les règles de l’art, autour d’un des premiers grands monuments historiques classés de France. Ainsi a-t-on déplacé beaucoup de terre archéologique (truffée de tessons de céramique et autres fragments) dans l’aire de l’ancien cloître roman, en creusant des tranchées de fondation immédiatement remplies de béton et de systèmes électriques sur l’emplacement supposé des murs bahuts de l’ancien cloître. Que l’on intervienne ainsi et aussi rapidement sur le site d’un cloître majeur de l’art roman en Occident le surprend toujours et n’est pas digne d’une ville d’art comme Toulouse. Que pourra-t-on penser dans le reste du pays et en Europe de cette pratique aussi peu respectueuse du patrimoine ?


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