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La « carte du ciel » de Saint-Sernin de Toulouse

separateur

Mis en ligne sur le site de la S.A.M.F. le 31 janvier 2000


Intervention sur les peintures dites de la carte du ciel

Dossier de restauration, par Françoise TOLLON, 1998

Le dossier a été réalisé à l’occasion d’une intervention de sauvegarde sur les peintures dites « de la carte du ciel » dans la galerie située au-dessus du collatéral extérieur nord de la basilique Saint-Sernin. Il a été déposé à la conservation régionale des Monuments Historiques de Midi-Pyrénées.
Il s’agit donc d’un dossier technique, analysant l’état des peintures avant intervention et décrivant les opérations de conservation réalisées.Une première analyse du décor a été donnée par Bertrand Ducourau, conservateur du patrimoine à la conservation régionale des Monuments historiques de Midi-Pyrénées : Deux cartes du ciel peintes à la basilique Saint-Sernin, dans Monumental, n° 22 (septembre 1998), p. 60-61. Datables du XIIIe siècle, les deux cartes ont sans doute été peintes à des fins didactiques.

Travaux réalisés sous la maîtrise d’œuvre de la Conservation Régionale des Monuments Historiques de Midi-Pyrénées

I/ OBSERVATIONS GÉNÉRALES AVANT TRAITEMENT

1.1. Observations

Cette peinture dite de la carte du ciel se trouve dans une galerie de la basilique Saint-Sernin, au-dessus du collatéral extérieur nord de l’édifice. Elle est actuellement inaccessible au public mais a dû être autrefois fréquentée puisque l’on peut y trouver cette peinture. D’ailleurs, à l’origine, de petites baies, entre chaque pilier, donnaient sur les collatéraux intérieurs de la nef ; ces baies ont été bouchées, certainement au XIXe siècle, par des briques jointoyées au plâtre.

La peinture concerne uniquement la troisième travée de la galerie ; elle comprend le mur droit entre les piliers (c’est-à-dire quatre mètres de large environ) ainsi que le départ de ces derniers, et la voûte en quart de sphère sur la même largeur, 4 mètres. La surface peinte sur le mur sud était donc de 11,6 m² environ tandis que celle de la voûte mesurait approximativement 20 m².

Le mur droit représente deux cartes, une de la terre (photo 1) et une de l’univers (photo 2), au-dessus d’un soubassement en fausse pierre (photo 3) ; les deux départs de piliers sont également peints en fausses pierres tandis que la décoration de la voûte simule une voûte d’arêtes ornée d’étoiles (photo 4).

L’ensemble de cette peinture a été réalisé à l’ocre rouge sur un badigeon de chaux blanc. Sur le mur droit et les piliers, ce badigeon est posé sur un mortier de chaux de finition (le sable qui le compose est fin) qui recouvre de façon quasiment uniforme tout le mur en briques (photo 5). Ce mortier souligne l’architecture puisque des incisions évoquent les lits de briques qui composent le mur ainsi que la disposition de celles qui forment le haut de la baie.

Sur la voûte, le badigeon est posé soit directement sur la brique, soit sur le mortier grossier qui déborde des joints et recouvre parfois la maçonnerie jusqu’à constituer de larges plaques (photo 6).
Les murs qui composent les trois premières travées de la galerie ont été construits avec un mélange de briques de deux qualités. Les analyses effectuées sur ces briques ont montré les choses suivantes :
- d’un côté, l’utilisation d’une brique bien rouge, relativement peu cuite (aux alentours de 800° C), qui montre encore des traces d’argile non transformée par une cuisson « normale », voire à une température légèrement trop basse. Ce genre de brique est d’une grande porosité ;
- de l’autre, la présence, dans une moindre mesure, d’une brique présentant de larges parties de sa matière noires ou grises. Cette brique a en fait été cuite à de très hautes températures (aux alentours de 1200° C), à tel point que partie de sa matière s’est littéralement vitrifiée. Et malgré son aspect esthétique peu coutumier, cette qualité de brique est plus résistante et beaucoup moins poreuse.

La peinture que l’on peut voir actuellement n’est pas la première qui a été réalisée dans cet endroit, tout au moins sur le mur droit. En effet, le badigeon blanc qui supporte les motifs ocre rouge recouvre lui-même un autre badigeon blanc sur lequel avaient également été peints des motifs ocre rouge.

Pour récapituler, nous avons, sur le mur droit, la stratigraphie suivante :

- 0 : brique
- 1 : mortier de finition
- 2 : badigeon de chaux blanc avec motifs ocre rouge
- 3 : badigeon de chaux blanc avec motifs ocre rouge (« la carte du ciel »)

On ne sait pas exactement ce que représentait la peinture antérieure à celle que l’on peut voir aujourd’hui sur le mur droit ; nous avons cependant quelques indices, visibles dans les lacunes du second badigeon.

- le mortier qui recouvre le mur de briques est légèrement en retrait entre les joints de ces dernières, ce qui souligne la structure architecturale du mur.
- le mortier autour de l’arc du haut de la baie donnant sur la nef est également incisé, le long des joints entre les briques ; ces incisions ont été recouvertes de filets ocre rouge mettant en évidence la forme et la structure du haut de la baie (photo 5).
- la première peinture était aussi ocre rouge : on peut le voir aisément puisque le second badigeon, qui supporte la peinture visible actuellement, détoure parfois partiellement certains de ces premiers motifs ocre rouge (photo 7).
- enfin cette première peinture représentait apparemment aussi des cercles concentriques (photo 8).

On peut donc se demander si la première peinture ne représentait pas le même thème que celle que l’on peut voir aujourd’hui.
Par contre, nous n’avons vu, sur la voûte, aucune trace d’une peinture antérieure.

1.2. État de conservation

La voûte

- support :

La voûte est dans un état d’altération avancé : elle a extrêmement souffert de l’humidité suite à des infiltrations d’eau par la toiture.

Nous avons vu plus haut que la voûte a été construite avec des briques de qualité différente ;

- la brique « noire », dont l’argile s’est partiellement vitrifiée, n’est pratiquement pas altérée

- par contre, les briques rouges ont été gravement altérées par les infiltrations. Elles présentent notamment une altération en « feuillets », due à la cristallisation de sels qui se présentent soit sous la forme de cristaux ronds (photo 9), soit sous une forme poudreuse (photo 9bis). L’analyse a montré que ces deux formes cristallines sont du sulfate de calcium (gypse).

Sur un mur de briques extérieur, il est très courant de rencontrer du sulfate de calcium sous forme cristalline : la pollution de l’air, riche, non seulement en sulfates, mais aussi en carbonates de calcium (dans les cendres volantes issues de la combustion du charbon et des dérivés du pétrole), provoque la formation de sulfate de calcium, y compris sur des supports ne comprenant pas de carbonate de calcium.

Dans le cas de la galerie de Saint-Sernin, il faudrait imaginer que l’eau d’infiltration et l’air circulant dans les lieux aient été suffisamment chargés en sulfates pour qu’ils réagissent avec les carbonates présents dans les briques et leur mortier de jointoiement. Or, même en extérieur, où une maçonnerie est directement confrontée à l’air ambiant, de telles concentrations de sulfate de calcium n’ont jamais pu être observées. Dans le cas d’une galerie comme celle où se trouvent les peintures, qui n’est en contact avec l’air extérieur que par des ouvertures de la taille de petites meurtrières, même sans oublier les infiltrations d’eau de pluie qui emmagasinent également les polluants de l’air, il paraît improbable que la quantité de souffre nécessaire à ce genre de réaction chimique ait été suffisante pour produire autant de sulfate de calcium.

Par contre, on sait que la basilique a été restaurée au XIXe siècle. Et ce genre d’intervention a utilisé massivement du plâtre (en témoignent les bouchages des baies qui sont constitués de briques jointoyées au plâtre), que ce soit pur ou mélangé dans des mortiers « bâtards », c’est-à-dire constitués de chaux, plâtre et sable. Si du plâtre a été utilisé dans la restauration XIXe de la toiture au-dessus de la galerie, on peut plus aisément imaginer, suite à des lessivages d’un tel matériau, l’apparition abondante du sulfate de calcium qui est à l’origine de l’altération des briques de cette galerie au-dessus du collatéral extérieur nord de la basilique.

Quelqu’en soit la raison, on peut noter que les briques rouges de la voûte, notamment celles qui se trouvent dans sa partie médiane (relevé 1) sont largement altérées par la cristallisation des sulfates de calcium. C’est pourquoi, dans les zones où le badigeon de chaux a été posé directement sur les briques, les lacunes suivent les formes rectangulaires des briques qui se sont altérées.

Nous avons vu que le mortier de jointoiement des briques, composé de chaux et d’un sable très grossier, était parfois largement débordant, allant parfois jusqu’à constituer de larges plaques à la surface des briques. Toujours pour la même raison (présence d’eau dans la maçonnerie), ce mortier, qui a perdu sa cohésion, se décolle très largement du support en briques (relevé 3).

- couche picturale :

Sur la voûte, la couche picturale, qui a elle aussi beaucoup souffert de l’humidité, présente trois types d’altération :

- suite aux altérations du support (brique ou mortier), elle est à 50 % lacunaire (relevé 1)
- on note de larges zones où le badigeon de chaux et la peinture ocre rouge sont très abrasés (relevé 2)
- enfin, la couche picturale, suite à la présence d’eau dans la maçonnerie, s’est largement calcitée

Il faut noter par contre que l’on ne rencontre pratiquement pas, sur la voûte, de soulèvements du badigeon de chaux qui supporte la peinture.

Le mur droit

Le mur droit présente certaines des altérations rencontrées sur la voûte, mais aussi une altération spécifique à cette partie, que l’on ne constate pratiquement pas sur la partie voûtée.

- support :

Dans l’ensemble, le support du mur droit a beaucoup moins souffert que celui de la voûte.

- quelques briques rouges subissent une altération en « feuillets » suite à la cristallisation de sulfates de calcium ; les briques ainsi altérées sont situées sur la partie haute du mur, seule partie qui a directement subi les infiltrations d’eau par la toiture (relevé 4)
- dans la même partie haute, on peut constater que le mortier fin qui supporte le badigeon de chaux est lacunaire, toujours pour les mêmes raisons (relevé 4)
- sur le reste de la surface, on a pu constater quelques rares soulèvements de mortier (relevé 5)
- on peut noter une fissure qui part du haut de la baie et se divise en deux

- couche picturale :

La couche picturale du mur droit a globalement plus souffert que le support :

- la couche picturale a disparu dans la partie haute et dans la partie basse (relevé 4)
- on note la présence d’une multitude de lacunes de couche picturale, notamment au niveau des faux joints, mais aussi, dans une moindre mesure, sur les représentations de la terre et de l’univers (relevé 4)
- le badigeon de chaux a perdu beaucoup de sa cohésion et se décolle souvent de l’enduit (relevé 5)
- le badigeon de chaux encore en place a beaucoup perdu de sa cohésion
- il est enfin, dans certaines zones, fort abrasé (relevé 5)

TRAITEMENT RÉALISÉ

La voûte

- dépoussiérage aux pinceaux doux
- refixage des soulèvements de couche picturale avec du Primal E330 à 2,5 % dans l’éthanol
- consolidation du support (délitage de la brique et soulèvement de mortier) par injection de coulis Torraca et remise en place par des cales sous pression (relevé 3)
- pose de solins aux endroits le nécessitant et harmonisation colorée de ces solins
- essais de traitement :
- une brique délitée a été consolidée avec du Primal E 330 à 2,5 % dans l’éthanol (relevé n°3)
- une zone de soulèvement de mortier a été consolidée avec du PLM (CTS) (relevé 3)

Au vu de l’état exceptionnel d’altération de la voûte et de la quantité non moins impressionnante de gypse que l’on a pu constater dans les briques altérées, il est à craindre que le processus d’altération de la voûte par la cristallisation des sulfates de calcium continue encore, et ce malgré que la dernière restauration ait mis le site hors d’eau. Il serait donc intéressant de surveiller régulièrement l’état de conservation de cette peinture, et de vérifier à cette occasion l’efficacité du traitement.

Le mur droit

- dépoussiérage aux pinceaux doux
- refixage des soulèvements de couche picturale avec du Primal E330 à 2,5 % dans l’éthanol (relevé 5)
- consolidation du support (soulèvements de mortier) par injection de coulis Torraca et remise en place par des cales sous pression (relevé 5)
- pose de solins aux endroits le nécessitant
- relevé in situ sur film transparent de la représentation de la terre


ILLUSTRATIONS

Relevé n°1
Relevé n°2
Relevé n°3
Relevé n°4
Relevé n°5
Relevé « mélinex » de la Terre
Détail du relevé « mélinex » de la Terre
Détail du relevé « mélinex » de la Terre
Détail du relevé « mélinex » de la Terre
Photo n° 1
Photo n° 2
Photo n° 3
Photo n° 4 ( photomontage )
Photo n° 5
Photo n° 6
Photo n° 7
Photo n° 8
Photo n° 9
Photo n° 9 bis
Photo n° 10
Photo n° 11
Photo n° 12
Photo n° 13
Photo n° 14
Photo n° 15
Photo n° 16
Photo n° 17
Photo n° 18

Deux cartes du ciel peintes à la basilique Saint-Sernin

par Bertrand DUCOURAU, conservateur du patrimoine

article paru dans Monumental, n° 22 (septembre 1998)
version électronique (texte seul) établie avec l’aimable autorisation de l’auteur

Les deux cartes situées dans la galerie inférieure nord de l’édifice n’ont pas encore donné lieu à des recherches conséquentes (1). Elles constituent pourtant un précieux témoignage de la vie intellectuelle de la basilique.

La première de ces cartes est en grande partie illisible. Deux cercles concentriques comportent des annotations non déchiffrées, des signes : nuages pluvieux, traits représentant peut-être le vent, un point cardinal au nord. On retrouve ces signes dans l’illustration du thème du microcosme et du macrocosme qui met en relation schématique la nature et le destin de l’homme avec la structure de l’univers (2).

À côté de cette carte, une autre conservée dans sa plus grande partie représente l’univers dans sa conception qui prévaut jusqu’à De Revolutionibus de Copernic en 1543. La terre est au centre d’un Univers composé de douze cercles concentriques. Les six premiers portent un astre, nommé en latin : Luna Lobus, la lune ; Luna Mercuris, Mercure ; Circulum Venusis, Vénus ; Casa Solis, le Soleil ; Sfera Martis, Mars ; Celium Jovis, Jupiter. Le septième cercle est la trajectoire de Saturne. L’astre, invisible sur la partie conservée du cercle, a été vraisemblablement situé à l’endroit d’une lacune, au droit du soleil. Le cercle suivant est constitué d’une multitude d’astres disposés à peu près tous les 10° : la « barrière des étoiles fixes », qui clôt l’univers stellaire. Quatre cercles suivent : le premier est le Premier mobile, qui donne à l’univers son mouvement rotatif. Les trois autres peuvent correspondre aux sphères célestes où siègent les neufs catégories d’anges (3). Sur le dernier, le douzième, l’Empyrée, limite de l’univers, trône Dieu, ici non représenté.
Trois continents sont nommés sur la Terre, sans tracé géographique : Europa, Africa, et Asia. Un axe nord-sud partage la Terre.

Cette représentation type a prévalu pendant près de deux mille ans, du 4e siècle av. J.-C. jusqu’au 17e siècle. Son principal atout, et qui justifie sa présence en grande dimension à Saint-Sernin, est d’offrir une vision didactique, facilement compréhensible de l’univers. Bien qu’il appauvrisse les résultats de l’observation rigoureuse du ciel, en ne rendant pas compte notamment des « irrégularités observées dans le mouvement des planètes », « il contient, écrit Kuhn, la plus grande part d’information qu’eût jamais le non astronome, dans ses connaissances générales, sur la structure de l’univers géocentrique » (4).
Il restera, peut-être de ce fait, en usage jusqu’au début du 17e siècle, donc bien après la mort de Copernic qui le réfutera.

La carte du ciel mêle conventions iconographiques et réalisme physique. Ainsi la disposition des astres semble purement formelle, et impropre à évoquer un jour de l’année. D’une part, la lune est représentée au cours de huit phases. Ensuite, comme le remarque M. Nadal, astronome à l’observatoire de Midi Pyrénées, les six astres sont distants les uns des autres de 60° à peu près. Cette disposition, qui a le mérite de régulariser la composition, n’est cependant pas réaliste : « Mercure et Vénus sont à 60° du Soleil, ce qui est impossible, l’élongation (distance angulaire avec le Soleil) maximum de Mercure étant de 28°, et celle de Vénus de 47 » (5).

À l’inverse, la répartition des continents sur la terre n’obéit pas à la convention de l’Eurocentrisme (6). La localisation du dessin sur un support fixe permet de marquer le vrai nord, et c’est sur ce point situé en bas à gauche de la planète, qu’est indexée la figuration. Nous avons donc l’Europe en bas, l’Afrique en haut, et l’Asie à gauche.

Le voisinage des deux cartes, l’une à portée symbolique, l’autre plus scientifique, ne doit pas étonner. L’astronomie n’a commencé à gagner sa spécificité qu’à partir du 17e siècle, quand d’importantes découvertes la détachent de l’astrologie. Jusque-là, la science du ciel est à la fois symbolique et physique. Cela est bien perceptible dans de nombreuses représentations de l’univers s’échelonnant de la période romane au 17e siècle, où les deux approches sont superposées dans des compositions complexes, hybrides, mélangeant à une mode sans cesse mise au goût du jour signes astronomiques et astrologiques, mythologiques, naturalistes (7).
La volonté, à Saint-Sernin, de ne pas superposer ces deux conceptions, mais de les juxtaposer, ménageant ainsi la meilleure lisibilité de chacune, témoigne à l’évidence de leur destination pédagogique plus qu’artistique. Au 13e siècle, écrit Baltrušaitis, les représentations de l’univers sont « plus abstraites, le raisonnement plus théorique. La forme est parfois plus pauvre et le mouvement n’a pas la même ampleur. Mais les figures gagnent très souvent en précision et en clarté » (8).

Au-delà de cette description générale, des éléments plus sûrs permettent d’avancer la date des deux cartes. L’absence de l’Amérique sur la terre la situe tout d’abord avant le 16e siècle. L’analyse des inscriptions donne des indices plus précis, et les rattache au 13e siècle.
À cette date, un événement est marquant dans la vie intellectuelle et savante de Toulouse, la fondation de l’université, en 1229, et où, à la différence de Paris, l’enseignement de la Physique d’Aristote est autorisé. Parallèlement, chacune des congrégations religieuses avait « le souci de former ses religieux et avait organisé pour leur usage un studium » (9).

Les deux cartes ne sont pas peintes « sur la brique », comme le mentionne R. Mesuret, mais sur un enduit blanc qui couvre l’ensemble de la travée. La mise en œuvre n’est d’ailleurs pas des plus soignées, mais elle révèle bien la volonté de traiter la travée comme une unité spécifique (10). Il faut aussi noter le décor mural : fausse pierre sur le mur vertical où sont peintes les deux cartes, étoiles à cinq branches sur la voûte en demi berceau. La présence de ce motif décoratif prend ici un sens particulier, du fait de sa contiguïté avec la représentation savante de la « voûte céleste » : il apparaît dans son ambivalence, à la fois motif de remplissage, mais aussi représentation du ciel, d’où sa localisation dans les surfaces de couvrement (intrados, voûte des bas côtés, transept, déambulatoire).

Une étude plus poussée permettra de mieux mettre en relation la culture astronomique et l’aménagement et la construction de l’édifice (11). Pour le moment, les modestes cartes de Saint-Sernin sont la preuve de la diffusion de ce savoir au sein de l’Église, et de la portée relative de sa condamnation récurrente – de la réfutation de la Physique d’Aristote (12), à celle, plus tardive, des découvertes de Galilée et Copernic.


(1) R. Mesuret : Les peintures murales du Sud-Ouest de la France, Picard, 1967.
(2) M.M Davy : Initiation à la symbolique romane, Flammarion, 1977.
(3) À titre d’exemple, on les trouve représentés au Campo Santo de Pise, dans la fresque de Pietro di Puccio, de la fin du 14e siècle.
(4) T. Kuhn : La révolution copernicienne, Librairie Fayard, 1973.
(5) Autre disposition, peut-être dictée par des raisons de lisibilité : la localisation de Saturne. Si la disposition approximative des astres tous les 60 ° avait été respectée, Saturne aurait été en bas à gauche de la carte. Or, à cet endroit, en bon état de lisibilité, il n’apparaît aucune trace de figuration. Deux hypothèses à ce manque : soit le peintre a oublié de porter Saturne, ce qui paraît peu probable, cet oubli pouvant avoir été corrigé par la suite ; soit la planète se situait là où aujourd’hui se trouve une importante lacune, au-dessus du soleil, en haut et au centre de la carte. Cette localisation à première vue illogique pourrait s’expliquer par la volonté de placer dans une position d’évidence l’astre d’où découle le nom du saint patron de l’édifice.
(6) La figuration de la terre s’est couramment faite à l’aide d’un T pris dans un O. L’imbrication des lettres, initiales de Orbis Terratum ou Tripartitus, figure la terre avec en haut, au-dessus de la barre du T et en position d’évidence, l’Europe. En dessous et de gauche à droite, l’Afrique et l’Asie.
(7) J. Baltrušaitis : « L’image du monde céleste dans l’art du 9e au 12e siècle », Gazette des Beaux Arts, 1938.
(8) J. Baltrušaitis : « Cercles astrologiques et cosmographiques à la fin du moyen-âge », Gazette des Beaux Arts, 1939.
(9) E. Delaruelle : « Les Papes, les Dominicains et la faculté de théologie de Toulouse aux 13e et 14e siècles », Annales du Midi, 1953, p. 355 et suivantes. Parmi les noms de l’université, Bernard de Trilles, Dominicain qui enseigne l’Astronomie à Nîmes, Montpellier, Avignon et Paris, et écrit un commentaire du Traité de la sphère de Don Bosco.
(10) Aucune autre des travées de la galerie ne porte la trace de badigeon. Le couloir unique et particulièrement étroit qui donne accès à la galerie porte, dans sa partie cintrée, des vestiges de motifs géométriques à l’ocre rouge qui cohabitent avec des graffitis grivois anciens.
(11) P. Verdier travaille à ce jour sur ce sujet sur des églises du Lot. Par ailleurs, du même auteur, un article plus général : « La construction de la maison de Dieu dans le bassin méditerranéen », Eurasie n° 6, L’Harmatan, 1996.
(12) E. Delaruelle, op. cit.


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