Les peintures murales d'Antist

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Mémoires
de la Société Archéologique
du Midi de la France
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Tome LVI (1996)

Cette édition électronique respecte la mise en page de l'édition imprimée des Mémoires de la Société Archéologique du Midi de la France, t. LVI, 1996, dont nous indiquons la pagination. Certaines illustrations en noir et blanc dans l'édition originale ont cependant été remplacées par des illustrations en couleur. (Mise en page html : Cécile Glories, juillet 1999.)

    Les récents travaux de restauration effectués dans l’église d’Antist, petit village de la vallée de l’Adour (arrondissement de Bagnères-de-Bigorre), ont permis la mise au jour d’un cycle peint de tradition médiévale qui couvre les murs de l’abside. Cette découverte apporte un bon témoignage des décors muraux que connurent les édifices cultuels ruraux des Pyrénées centrales. Elle est d’autant plus intéressante qu’elle s’inscrit dans une aire géographique où les guerres de religion ont provoqué la disparition de nombreux édifices médiévaux.
    L’histoire du village d’Antist est assez mal connue, et les documents d’archives n’offrent guère d’éléments réellement éclairants à son sujet. Nous ne disposons d’aucun renseignement fiable relatif à l’époque de sa fondation, mais la mention d’une villa gallo-romaine (1), ainsi que son nom, peut-être dérivé du latin Antistius (2), pourraient la faire remonter à cette époque. Durant le Moyen Âge, la bourgade est détenue par une puissante famille de bourgeois de Bagnères-de-Bigorre, les Filhe, d’abord qualifiés de damoiseaux, puis désignés comme écuyers. Leur château, naguère accolé à l’église, existait au moins au XVe siècle et les seigneurs y résidaient. Ils semblent cependant le quitter en 1493 pour s’installer à Mansan. De même, au XVIe siècle, ils lui préfèrent leur fief de Saint-Plancard où Arnaud-Raymond I, dans un dénombrement de 1541, affirme posséder « une maison noble… laquelle maison est fermée avec foussez et est bastie à la mode anticque ». Au XVIIIe siècle, la famille seigneuriale réside à Tarbes, mais vient sans doute passer quelques jours par an au château d’Antist lequel, vendu peu après 1792, sera alors qualifié de « petite maison ». Revenu entre les mains de la dynastie après cette date, il est à nouveau cédé en 1861 à la commune (3), avant de disparaître voici quelques années (4).
    L’église Saint-Martin, située à l’entrée du village au bord du canal Alaric, est un édifice à nef unique présentant un chevet à cinq pans. La petite sacristie accolée au sud-est, ainsi que le grand porche surmonté d’un toit à l’impériale au nord-ouest, qui sert d’entrée et donne accès aux tribunes, sont peut-être des ajouts postérieurs. C’est également de ce côté que se trouve le clocher de plan rectangulaire qui couronne l’édifice. Selon Lafforgue, l’église aurait été brûlée lors du passage des troupes protestantes en Bigorre. Elle avait été bâtie peu avant, et fut rapidement reconstruite après cette destruction (5). Le 24 novembre 1590, Gabriel I d’Antist rachète la seigneurie : son père Jean II l’avait engagée à la dame d’Arcizac, sa belle-sœur, pour faire face aux frais occasionnés par les guerres de religion auxquelles il avait pris part de façon très active. Gabriel I l’obtient pour 1 700 l., soit 200 l. de plus que le prix de vente, ceci étant dû à des « méliorations » faites dans cette place (6). Lafforgue pense qu’il est possible que les améliorations aient compris la réfection de l’église (7).
    Celle-ci a fait l’objet de nombreuses campagnes de travaux qui ont quelque peu altéré son caractère ancien. Ainsi, à la fin du XIXe siècle, le clocher a été refait, de même que la charpente et la toiture. Les maçonneries intérieures ont

* Communication présentée le 18 juin 1996, cf. infra « Bulletin de l’année académique 1995-1996 », p. 329.
1. E. LAFFORGUE, Histoire d’Antist, dans Bulletin de la Société Académique des Hautes-Pyrénées, 1926, p. 2.
2. J.-F. LE NAIL et J.-F. SOULET [sous la direction de], Bigorre et Quatre Vallées, Pau, 1981, p. 636.
3. E. LAFFORGUE, Histoire des seigneurs d’Antist, Tarbes, 1927, p. 1-9.
4. J.-F. LE NAIL et J.-F. SOULET [sous la direction de], ouv. cit., p. 636.
5. E. LAFFORGUE, Histoire d’Antist, p. 38 et 39.
6. E. LAFFORGUE, Histoire des seigneurs d’Antist, p. 32.
7. E. LAFFORGUE, Histoire d’Antist, p. 39.

quant à elles été piquetées (8). Au cours de l’année 1995, une ambitieuse campagne a eu pour but de la rendre plus salubre et de la mettre en valeur : la charpente, la couverture de la nef et du clocher, les maçonneries extérieures ont été restaurées (9). L’intérieur, éclairé par de grandes baies en plein cintre percées face à face dans les murs de la nef, a lui aussi perdu tout cachet ancien : la voûte en bois qui couvre tout l’édifice et qui repose sur une corniche de faux marbre bleu a été refaite et peinte d’un ciel étoilé, tandis que les murs ont été uniformément recouverts d’un badigeon blanc, à peine animé à leur base par de fausses plaques de marbre ocres dont les moulures jaunes sont peintes en trompe-l’œil (10). Le sol de la nef est fait de gros carreaux de terre soigneusement ajustés datant du XIXe siècle, le sanctuaire ayant gardé son pavement de marbre du XVIIIe siècle.
    Un maître-autel monumental datant du XVIIIe siècle occupait jusqu’à une date très récente le fond de l’abside (11). C’est lors de la dépose de son tabernacle en 1987 que l’on soupçonna la présence du cycle peint : ce dernier n’était que peu visible par la cavité ainsi ménagée, mais on pouvait néanmoins discerner dès cette date la zone centrale de son registre inférieur (12). Il a donc fallu attendre le mois d’octobre 1990, moment où la restauration du retable classé parmi les Monuments Historiques depuis le XIXe siècle nécessita sa dépose, pour se rendre compte de sa relative étendue. L’œuvre de bois sculpté vient d’être placée légèrement en avant, de manière à réserver un espace d’à peu près deux mètres permettant aujourd’hui d’apprécier les deux campagnes de décoration successives ayant affecté le sanctuaire.
    Si les probables enduits peints anciens qui recouvraient les murs de la nef sont à jamais perdus, des découvertes peut-être conséquentes restent à faire : les parties basses des pans nord et sud de l’abside sont en effet occupées par deux séries de stalles, sans doute contemporaines du maître-autel. Ces menuiseries imposantes n’ont pour l’instant pas été déplacées, mais des traces de peinture de même style que celles mises au jour se laissent deviner à l’arrière de leurs dossiers. Nous ne disposons donc à ce jour que d’une vision partielle du cycle d’Antist, et il convient dès à présent de préciser que ces futurs dégagements pourraient remettre en question certaines de nos interprétations.
    Hormis les disparitions supposées dans la nef, le piquetage du XIXe siècle a également été pratiqué dans les zones supérieures des murs de l’abside, nous privant ça et là des parties hautes du cycle. De plus, la mise en place d’une murette de 0,40 m de hauteur destinée à soutenir le retable a provoqué la disparition définitive des enduits placés au ras du sol, le cycle ne débutant donc aujourd’hui qu’à 1,30 m de ce dernier (peut-être cet espace était-il orné à l’origine de fausses draperies, fréquentes dans les décors muraux réalisés au Moyen Âge et aux époques immédiatement postérieures). À ces facteurs d’origine humaine s’ajoute l’humidité de l’église due à la proximité du canal Alaric. Ainsi, même si la technique employée par le peintre s’apparente à la fresque, les rehauts appliqués a secco ont pour la plupart disparu. Ceci a surtout affecté les parties hautes des murs, créant l’illusion d’une dichotomie stylistique entre les différents registres, et conférant à la zone supérieure son aspect monochrome.
    Malgré ces divers dommages, le travail de mise en valeur fut des plus légers. Le seul véritable problème était une large fissure, probablement due à des mouvements de terrain, qui courrait de bas en haut dans la partie nord de l’abside. Elle n’endommageait heureusement aucune figure de façon irrémédiable et, aujourd’hui rebouchée, elle est pratiquement imperceptible. L’intervention du restaurateur (13) fut menée avec douceur, évitant toute surcharge subjective : une consolidation par injection de résine et de mortier de chaux, un traitement des diverses lacunes au mortier de chaux, au sable lavé et à la poudre de marbre, ainsi que la réalisation d’enduits de part et d’autre des peintures du registre supérieur donnent aux vestiges une réelle unité. Le travail effectué afin d’obtenir une lecture correcte du dessin fut lui aussi très mesuré : seuls des rebouchages au point d’aquarelle (« eau sale »), ainsi qu’une harmonisation des enduits réalisée en retrait ont été opérés, permettant au spectateur de distinguer les restaurations des parties conservées telles quelles.
    La décoration picturale à la palette assez réduite (blanc, noir, gris, brun, ocres jaune et rouge) est agencée en deux registres superposés de 1,55 m de hauteur délimités par des éléments architecturaux peints en trompe-l’œil (fig. 1). Les séparations horizontales se font par d’épaisses moulures à trois tores peintes en ocre jaune, qui divisent aussi le

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   8. A.D. 65, sous-série 2.O 155. Voir le « Métré général et définitif des travaux exécutés par M. Maurice Despiau, entrepreneur », daté du 30 novembre 1898.
    9. Agence des Bâtiments de France des Hautes-Pyrénées, dossier « Antist ».
    10. Peintures décoratives exécutées en avril 1995 par M. Jean-Marc Stouffs.
    11. Le retable, daté des environs de 1760 est dû à Jean Ferrère II d’Asté. Le tabernacle et l’autel ont été réalisés par Darbo et Butos, sculpteurs de Bagnères-de-Bigorre. Voir la description de cet ensemble dans E. LAFFORGUE, ibid., p. 42-44.
    12. Ce fait nous a été mentionné par Mme Françoise Marcos, Conservateur des Antiquités et Objets d’Art des Hautes-Pyrénées, que nous remercions pour son aide.
    13. Les travaux de restauration ont été effectués par M. Jean-Marc Stouffs de juillet à septembre 1995. Nous tenons à le remercier vivement pour les précieux renseignements qu’il nous a fournis.

FIG. 1. ÉGLISE SAINT-MARTIN D’ANTIST. PEINTURE MURALE.
Décor du chœur, relevé approximatif.
Croquis Marc Salvan-Guillotin (d’après Jean-Marc Stouffs).

registre inférieur verticalement. Au contraire, les différentes scènes de la zone supérieure sont ponctuées par des pilastres cannelés dont la grisaille est parfois rehaussée de pigment rouge (14). Le caractère architecturé de ces dernières structures est renforcé par l’existence de chapiteaux et de bases de même couleur formés de tores. La présence d’une baie en plein cintre aujourd’hui comblée d’une hauteur approximative de 2 m a poussé le peintre à réduire la hauteur du registre supérieur dans la partie sud du chevet. Il a en effet tenté d’aligner le registre inférieur sur celui de la partie nord. Il a pour cela laissé un espace vide d’à peu près 1 m de hauteur, en l’animant seulement de corniches identiques à celles qui délimitent les compartiments : une moulure unique figure à gauche de la baie et se prolonge de l’autre côté, soulignée par une structure identique placée 0,10 m plus bas, tandis que des motifs décoratifs curvilignes tracés au trait noir sont dessinés entre les deux. L’espace placé au nord de la baie est décoré d’une fausse draperie ocre rouge animée de motifs noirs au pochoir. La présence de cette plage laissée libre de toute scène figurée se justifie par sa largeur d’à peine 0,34 m : l’artiste, ne disposant pas d’assez d’espace pour y placer un personnage, s’est contenté de ce décor de remplissage, ce qui souligne à nouveau ses difficultés à s’accommoder de la présence de la fenêtre qui interrompt la symétrie du cycle. Une autre ouverture, également condamnée, se trouve au sud de la précédente, à 3,20 m du sol. D’une hauteur de 1,10 m pour une largeur maximale de 0,80 m, elle adopte une forme en plein cintre allant en s’amenuisant pour former dans sa partie la plus profonde un petit oculus. Sa présence a elle aussi obligé le peintre à interrompre son décor architectural, mais la disparition des enduits existant naguère à sa gauche et au-dessus ne permet plus de voir la solution adoptée.
Ce goût très prononcé pour les encadrements architecturaux est plus évident encore dans la partie centrale : un grand fronton d’une largeur de 2,30 m supporté par des pilastres cannelés peints en ocre jaune couvre les deux

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14. Cette couleur, au contraire des autres, ne serait pas à base de terres. Elle rehausse également quelques détails, tels que les lèvres de certains personnages.

registres. Placé au-dessus d’un autel maçonné, il tient lieu de « retable », conférant son aspect monumental à l’ensemble. Malgré des efforts dans le rendu du modelé, cette structure reste plate, et certaines maladresses s’y notent. Le peintre, ayant sans doute commencé son travail par la partie haute, a visiblement rencontré certaines difficultés au point de jonction avec le registre inférieur : il a en effet figuré la base du support situé à droite, alors que celle-ci semble avoir été omise de l’autre côté. Un examen attentif permet cependant de la deviner, en partie dissimulée par les peintures de la partie basse. L’artiste semble donc avoir hésité entre deux solutions : ou bien figurer des supports couvrant les deux registres, ou bien limiter les piles à la zone haute, comme dans le reste du cycle. La formule adoptée est assez maladroite : l’encadrement inférieur est légèrement décalé vers la gauche et ses moulures verticales sont nettement moins larges que celles qui les surmontent. Ce même manque d’adresse affecte le sommet du fronton, malheureusement en partie détruit, qui est lui aussi asymétrique, et dont le chapiteau gauche est placé plus haut que celui de l’autre colonne. Les parties extrêmes des rampants sont ornées de boules et des figures d’anges se trouvaient également à cet endroit. Le tympan est quant à lui occupé par un petit ange vêtu d’ocre rouge qui tient fermement sur sa poitrine un globe tripartite surmonté d’une croix.
Le registre supérieur présente une Crucifixion, thème récurrent dans les églises de la région (fig. 2). Celle-ci est tout à fait traditionnelle, et le peintre n’y a introduit aucun élément réellement original. Le Sauveur crucifié est placé au centre de la composition, encadré par la Vierge au nord et par saint Jean au sud, Jérusalem apparaît dans le lointain, et le crâne d’Adam est posé au pied de la croix. Cette dernière a conservé l’essentiel de sa polychromie : son bois noueux, sur lequel se détache le large titulus marqué du INRI, est rendu par une couleur brune animée de petites courbes noires évoquant les veines. La même teinte, disposée en de larges aplats, se rencontre au bas de la scène, mêlée à des pigments jaunes, ainsi que derrière les personnages, représentant des collines. Le peintre l’a aussi utilisée pour dessiner de petits troncs d’arbres qui encadrent la composition au nord comme au sud (leur feuillage, sans doute appliqué à sec, a totalement disparu). Il a eu recours à une couleur moins foncée pour représenter la ville sainte uniquement visible entre les deux personnages en pied, focalisant ainsi l’attention du spectateur vers le centre de la scène : celle-ci est hérissée de tourelles sur lesquelles ont été tracés des traits noirs entrecroisés qui soulignent ça et là certains détails tels que toitures ou murs. Des traces de polychromie ont également été conservées sur les vêtements de Marie et de Jean : il s’agit vraisemblablement d’un pigment rouge rehaussé de motifs noirs appliqués selon la technique du pochoir. Hormis ces détails colorés, le reste de la composition est exclusivement linéaire, mettant en évidence la maladresse du dessin ainsi que le manque d’expressivité des personnages. Les silhouettes de Jean et Marie, dissimulées par de larges manteaux s’évasant vers le bas, sont dénuées de vie et mal proportionnées : les têtes sont trop petites, les pieds présentés de profil trop imposants, les mains à peine dégrossies. Le corps du Christ accuse les mêmes caractéristiques : exempt de tout modelé, les bras sans articulation, l’abdomen enflé à l’excès, les jambes massives et le visage légèrement penché sont caractéristiques d’un art fruste. Une maladresse affecte aussi ses pieds : seul le gauche est transpercé par le clou, le pied droit ne portant qu’une plaie.
La scène située au-dessous de la Crucifixion est unique dans la région, et sa présence dans un ensemble stylistiquement si maladroit peut paraître étonnante. Il s’agit d’une Trinité verticale, aussi appelée « Trône de Grâce » (fig. 3) : Dieu le Père a pris place sur un grand trône de couleur ocre aux formes architecturales, et tient le Sauveur crucifié devant lui. Le saint-Esprit, sous les traits de la colombe, est placé à gauche du Christ et se dirige vers son nimbe (seule une aile est aujourd’hui discernable). Ce thème, non évoqué de façon explicite dans les Écritures, et dont la croyance est fixée en 325 au concile de Nicée, est peut-être dérivé de celui de la Vierge de Pitié dont il se rapproche d’ailleurs dès la fin du XIVe siècle : le Père est alors représenté soutenant le cadavre de son fils, dans un souci de dramatisation et de mise en exergue du pathétique. Réau, à la suite de Mâle, voit dans le « Trône de Grâce » un sujet à l’iconographie typiquement française qui, apparaissant dès le XIIe siècle dans un vitrail de Saint-Denis, pourrait être une invention de Suger (15). Les caractères stylistiques déjà entrevus dans la Crucifixion se rencontrent à nouveau ici, mais la conservation de la polychromie dissimule quelque peu les erreurs commises par le peintre. La figure du Christ semble ici plus soignée : l’artiste a introduit plus de douceur dans le visage, lui conférant une

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15. L. RÉAU, Iconographie de l’art chrétien, T. II, Iconographie de la Bible, I, Ancien Testament, Paris, 1956, p. 14 et suiv.

expression pathétique. Légèrement penché sur l’épaule gauche, il est encadré par une chevelure noire qui retombe de façon naturelle, ainsi que par une légère barbe en pointe. De même, les yeux dirigés vers le bas, bien qu’un peu globuleux, sont empreints de tristesse. Le front est marqué de quelques taches de sang, qui se retrouvent aussi sur le flanc gauche. Le corps dénudé, à peine vêtu du périzonium (presque totalement détruit par une chute d’enduit), est plus subtilement modelé : il est nuancé de quelques ombres grises, notamment sur les biceps, ainsi que de hachures transversales dans la partie médiane du buste. Nous retrouvons néanmoins les erreurs anatomiques constatées dans la Crucifixion, notamment pour les jambes. Le Père est traité avec moins de finesse : il apparaît uniquement comme une gigantesque figure hiératique vêtue d’un manteau rouge rehaussé de motifs noirs au pochoir, les jambes n’étant rendues que par deux masses blanches en avant de la composition. Le visage adopte les mêmes traits que ceux de saint Jean et de Marie : les yeux un peu écarquillés, le nez placé de profil, et la chevelure rendue de façon très schématique… L’espace laissé vide sur les côtés ainsi que dans la partie supérieure est comblé par des nuages évoqués par des traits noirs s’enroulant sur eux-mêmes, détail assez particulier qui se rencontre dans une autre église des Hautes-Pyrénées : à Mont-en-Louron (canton de Bordères-Louron), certaines des scènes peintes sur la voûte par Melchior Rodriguis en 1563 sont encadrées par des motifs similaires, bien que traités avec plus de raffinement (16). Cette seconde représentation est donc dotée des mêmes caractéristiques que la précédente : à la simplification du trait s’allie une certaine maladresse, aussi bien dans le rendu des physionomies que dans l’absence presque totale de recherche de profondeur. Cette dernière caractéristique mérite cependant d’être nuancée, car le peintre a tenté, grâce aux ombres, de modeler la silhouette du Christ. Il a également voulu évoquer la perspective dans le rendu du trône au moyen de deux petits arceaux censés montrer la distance séparant les pieds antérieurs des supports placés en arrière.
Le registre supérieur est essentiellement consacré à Martin, saint éponyme de l’église : ce dernier est figuré à deux reprises, dans les compartiments placés immédiatement au nord et au sud de la Crucifixion. La partie gauche abrite le saint évêque légèrement tourné vers la gauche, bénissant de la main droite et tenant une crosse (?) ocre jaune appuyée sur son épaule. Il porte un manteau noir jeté sur une robe blanche qui s’évase vers le bas à la manière de celles de Marie et de Jean, ses pieds chaussés de noir étant placés de profil. Son visage est très mal conservé, mais s’y distinguent néanmoins une barbe blonde, des yeux et un nez placé de profil permettant de l’attribuer au même artiste que les personnages précédents. Le peintre a tenté d’insérer la figure dans un décor : elle se détache sur un fond blanc et prend appui sur un sol carrelé évoqué par un quadrillage noir animé par quelques carreaux rehaussés d’ocre jaune ou de gris. Ce même cadre figure dans la scène évoquant le partage du manteau, mais les personnages y sont intégrés avec plus de maladresse (fig. 4) : celui-ci occupe en effet le tiers inférieur de la composition, les protagonistes étant placés sur la ligne d’horizon. Martin se trouve à droite, monté sur un cheval blanc caparaçonné qui se dirige au trot vers la gauche. Le saint porte un costume rouge à la mode du temps, et fait un geste bien rendu par le peintre (le seul véritable mouvement de tout le cycle) : il extirpe son épée du fourreau noir fixé à sa ceinture. Sa tête est tournée vers le sud dans un mouvement assez naturel, mais une petite maladresse apparaît encore ici : son chapeau, en partie effacé, mord très largement sur la corniche supérieure, prouvant que le peintre a rencontré des difficultés de cadrage, et qu’il a sans doute peint les personnages une fois le décor architectural mis en place. Le mendiant, de profil et joignant les mains, est au nord, aux portes d’Amiens évoquée par des grisailles et dotée des mêmes caractéristiques que Jérusalem dans la Crucifixion. Très endommagé, il est vêtu d’un manteau blanc dont les plis en cornets sont peints en ocre jaune. Sa chevelure et sa barbe pointue adoptent la même tonalité, introduisant, de même que le vêtement du saint, une note colorée dans cette composition assez simple. Cette dernière scène est la seule ayant totalement subsisté dans la partie haute du mur sud, mais des traces de peinture, séparées de celle-ci par une colonne, permettent d’affirmer que le cycle se poursuivait plus à droite : un pavement identique, animé d’éléments végétaux bruns s’y distingue encore. Une composition similaire est également visible au même niveau du côté nord : désormais indéchiffrable, elle semble présenter uniquement la jambe d’un personnage effacé et chaussée

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16. À propos de Mont, voir H. GILLES, À travers les minutes d’un notaire de Louron, dans Revue de Comminges, T. XCVI, 2e trimestre 1983, p. 189-192.

d’une sandale qui se détache sur ce même sol carrelé. L’échelle assez importante de ce détail nous pousse à penser qu’un second personnage isolé et représenté en pied figurait à cet endroit.
Le registre supérieur, à côté des deux scènes consacrées à saint Martin et de ces quelques fragments, a conservé une Assomption de la Vierge très lacunaire, placée immédiatement au nord du saint évêque. Apparue dans les évangiles apocryphes au Ve siècle et prenant forme en Occident entre le IXe et le XIIe siècle, son iconographie a largement été inspirée par La Légende dorée. La présence de cette image n’est pas étonnante dans un cycle comportant une Trinité : des représentations évoquant des épisodes de la vie de Marie y sont très souvent associées, et la juxtaposition de ces deux scènes à fort pouvoir didactique forme ici une « quaternité » (17). La Mère de Dieu, grande silhouette désormais totalement blanche, est placée au centre, les mains jointes. Son visage, ses mains, ainsi que les cheveux ont été tracés au trait ocre rouge, et sont dotés des mêmes caractères que ceux des personnages précédents. Elle s’appuie sur une tête d’ange ailée dessinée elle aussi au trait rouge. De part et d’autre ont été placés trois angelots nimbés. Ils ont également beaucoup souffert des outrages du temps : les silhouettes et les ailes blanches sont quasiment indistinctes, et rien ne permet plus de deviner leurs occupations, hormis pour ceux du bas qui tiennent un grand phylactère. On peut cependant supposer que, n’aidant pas Marie dans son Assomption, comme c’est parfois le cas (notamment dans les églises Notre-Dame de Jézeau, Notre-Dame de l’Assomption à Azet, de Saint-Martial de Tauriac, de Cazaux-de-Larboust ou encore à la chapelle Notre-Dame de la Pène-Tailhade à Cadéac…), ces petits envoyés de Dieu sont musiciens. Le peintre a essayé d’introduire certaines variations dans les types physiques : les chevelures sont tour à tour brunes ou rousses, les contours des visages sont tracés en brun ou en noir, mais les traits sont tout aussi maladroits que ceux des autres personnages.
Quelques indices permettent de soupçonner la présence d’autres épisodes se rapportant à la vie de la Vierge, étroitement liée à celle du Christ : ce pan nord est, dans sa partie basse, comme nous l’avons précisé, partiellement dissimulé par des stalles. Seule est pour l’instant visible la zone droite d’une scène qui pourrait être une Épiphanie : un examen poussé des parties cachées a permis de discerner la probable présence des trois couronnes qu’arborent généralement les Rois Mages. Sur le peu de surface visible, s’y remarque un trône (?) ocre jaune adoptant des structures architecturales comparables à celles du fauteuil de La Trinité. Il est placé devant une construction grise et ocre jaune dont les cheminées laissent s’échapper de la fumée représentée par de fines courbes noires. Ce petit cycle marial se poursuit de l’autre côté du chœur, au sud : le registre inférieur a conservé les fragments peints d’une Fuite en Égypte. Seule la partie avant de la scène, d’une largeur de 0,70 m, est indemne, quoique très effacée : Joseph, vêtu d’un habit blanc à manches noires, de même que son chapeau, avance vers la gauche tout en se retournant vers l’âne qui le suit. Un bâton ocre jaune auquel est fixé un ballot appuyé sur l’épaule droite, il maintient l’animal à l’aide d’une grosse corde. La tête de ce dernier, présentée de profil, est rendue avec un réalisme certain : entièrement grise, elle est peut-être un peu trop grosse, mais le peintre fait ici preuve d’une plus grande dextérité que pour ses personnages. Le visage de Joseph est en effet similaire à ceux des autres individus : doté d’une barbe et d’une chevelure grises, il présente les mêmes traits à peine esquissés en noir.
Les ébrasements de la baie sud ont permis au peintre de représenter de façon peut-être secondaire les deux saintes figurant dans bon nombre d’églises pyrénéennes de la fin du Moyen Âge : d’une largeur de 0,55 m, ils fournissent un espace suffisant pour y placer des personnages isolés en pied. Sainte Catherine d’Alexandrie, désignée par une inscription (SANTA CATHARINA) apparaît dans l’ébrasement nord, se détachant sur un fond ocre jaune (fig. 5). De face, le visage de trois-quarts tourné vers la gauche, elle tient une grande épée au pommeau ouvragé et un livre appuyé sur sa poitrine, tandis que la roue de son supplice figure plus bas. La sainte est vêtue d’une longue robe rouge rehaussée de motifs noirs appliqués au pochoir, sur laquelle elle a jeté un manteau blanc dont les plis sont rendus par de très larges traits sombres. L’artiste a pris soin, avec un goût du détail assez inhabituel, de doter l’extrémité des manches ainsi que l’encolure de petits volants. Ses longs cheveux roux sont ceints par une large couronne très

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17. L. RÉAU, ibid., et Iconographie de l’art chrétien, T. II, Iconographie de la Bible, II, Nouveau Testament, Paris, 1957, p. 616-617.

schématique. Les traits du visage sont eux aussi assez maladroits et caractéristiques de la manière du peintre : le nez est large, placé de profil, au contraire de la bouche qui, trop réduite, est totalement frontale. Ses yeux étirés sur les tempes, dénués d’expressivité, sont dotés de pupilles noires. Sainte Marie-Madeleine, moins bien conservée, a pris place dans l’autre ébrasement, et se détache sur un fond identique à celui de Catherine. Elle est elle aussi désignée par son nom, figuré au-dessus d’elle : […] A MAGDALENA. Sa robe est aujourd’hui blanche, et seuls y apparaissent des traits noirs indiquant les plis. De même, ses attributs, hormis sa longue chevelure rousse, sont quasiment invisibles, ainsi que les traits de son visage. La partie haute de la baie a reçu un décor fort simple, aujourd’hui à peine discernable à l’œil nu, mais visible par temps humide : il s’agit apparemment d’une lune tracée au trait noir sur l’enduit blanc.
Le petit oculus placé un peu plus haut accueille un décor tout aussi simple : une tête d’ange, semblable à celle de l’Assomption de la Vierge, est figurée de face, soufflant dans deux buccins. Les ailes, placées de chaque côté du visage, sont assez détaillées, de petites plumes y étant tracées au trait noir. La seule note colorée est introduite dans la chevelure brune, animée de petites mèches également dessinées en noir.
Le dernier compartiment, placé au nord de La Trinité, est sûrement l’élément le plus important de tout le cycle, désignant probablement le commanditaire : il s’agit d’armes, restées déchiffrables malgré une chute d’enduit dans la partie inférieure (fig. 6). « D’azur à trois dards d’or ferrés et emplumés d’argent surmontés de trois étoiles d’or », elles sont uniquement peintes en grisaille. Les « dards », posés en pal à l’abîme sont accompagnés en chef des trois étoiles, l’écu aux contours stylisés étant timbré d’un heaume dépourvu de cimier, et entouré par une couronne formée de feuilles que maintiennent deux grands griffons affrontés. Ces armoiries correspondraient selon Lafforgue à la famille de Bernard I qui possède la seigneurie d’Antist en 1429. Cependant rien ne permet d’affirmer si ce personnage appartient réellement à la première lignée des seigneurs du lieu, aucun de ses ancêtres n’étant connu de façon certaine (18). Il est également peu probable, en se fondant sur la date fournie par l’auteur, de voir en cet individu le commanditaire des peintures qui paraissent beaucoup plus tardives.

Malgré un style assez maladroit, les sujets représentés font appel à une iconographie assez « savante » comparée aux ensembles picturaux proches : ces derniers évoquent en général des thèmes à fort pouvoir didactique (vies de saints, fins dernières…), mais traités de manière pittoresque et relativement anecdotique. Au contraire, le cycle d’Antist rassemble à lui seul la plupart des idées fondatrices du catholicisme, ne laissant aucune place au superflu et à la narration : hormis les figures de saints habituelles en cette fin de Moyen Âge (saint Martin, sainte Catherine d’Alexandrie et Marie-Madeleine), les scènes représentées concernent uniquement Dieu le Père, Jésus-Christ, le saint-Esprit et la Vierge Marie, formant comme nous l’avons précisé une « quaternité ». La présence de ces thèmes semble correspondre à une mise en avant du dogme, et celle du blason, traité à la même échelle que toutes les autres scènes, dénonce une volonté fortement politique. L’iconographie du cycle se place à l’opposé des idées des huguenots qui se trouvent en Bigorre après 1569, et met en évidence les thèmes

qu’ils décrient. On pourrait donc penser que la réalisation du décor peint dans l’église corresponde à la volonté du donateur d’affirmer sa fidélité à la religion catholique, et par là même de pousser la population à le suivre en ce sens. Son identité n’est pourtant pas aisée à définir dans l’état actuel des connaissances : il serait tentant d’attribuer la commande de ce cycle à Jean II d’Antist, connu de 1558 à 1575, et qui mène une lutte acharnée contre les protestants en tant que général aux côtés de son frère Bertrand d’Antist (19). Cependant le fait qu’il ait, comme nous l’avons précisé, engagé la seigneurie à sa belle-sœur à une date indéterminée afin de rassembler les fonds nécessaires à la guerre (donc après 1569) semble remettre en cause cette supposition. Nous avons aussi mentionné la destruction de l’église à cette époque, et évoqué son rachat par Gabriel I à un prix supérieur à celui de la vente pour cause de transformations, parmi lesquelles Lafforgue fait figurer la reconstruction du sanctuaire… En tenant compte de cette dernière supposition, celle-ci se situerait donc durant le laps de temps où la dame d’Arcizac détient la seigneurie, et permettrait d’attribuer les armes peintes à sa famille (20). Cependant, si l’église a été brûlée par les protestants, rien ne nous autorise à affirmer qu’elle fut détruite en totalité et elle aurait très bien pu conserver son décor peint antérieur, tout au moins sur les murs de l’abside, comme ce fut le cas à Montaner après un incendie partiel en 1569 (21). Cette supposition peut être étayée par un élément évoqué par Lafforgue : en 1562, la communauté d’Antist emprunte au chapitre de Tarbes « soixante écus petits donnant six écus d’intérêt par an » (22). Cette dépense ne pourrait-elle pas être due à la mise en place du décor, afin de compléter la somme fournie par le commanditaire ? Rien ne permet de l’affirmer, mais cette date pourrait correspondre au style des peintures, et serait plus en accord avec celui des œuvres régionales : s’y retrouvent le même tracé linéaire, sans doute issu de modèles gravés, ce même attrait de la grisaille, qui pousse le peintre à négliger les couleurs du blason (le champ bleu, les « dards » et les étoiles jaunes) pour harmoniser ce dernier au reste du cycle. L’abondance des étoffes ornées de motifs tracés au pochoir se rencontre aussi à Notre-Dame de Garaison où une fausse draperie figure au bas du mur est de la chapelle Saint-Jean Baptiste, décor daté des années 1560-1580 (23). Le détail des lignes recourbées évoquant des nuages autour de La Trinité, rencontré à Mont en 1563, peut aussi fournir un indice pour la datation de ce cycle.
Si la date d’exécution du décor d’Antist reste pour l’instant incertaine, son unité nous autorise à attribuer les personnages à une seule main. Rien ne permet néanmoins de préciser si les structures architecturales sont dues au même peintre : beaucoup plus novatrices que les autres exemples de la région, elles dénoncent un goût certain pour les décors antiquisants propres à la Renaissance, malgré leur maladresse et les défauts de mise en forme qui juxtapose les scènes plus qu’elle ne les relie les unes aux autres. Au contraire, le style des personnages reste tourné vers le Moyen Âge, conférant à l’œuvre son caractère archaïque. L’ensemble pictural est en tout cas attribuable à un artiste ou à un atelier ayant travaillé à proximité : l’église de Sère-Rustaing (canton de Trie) a conservé sur son mur oriental des fragments peints semblables à ceux d’Antist, quoique en moins bon état… Quelques sondages ont mis au jour plusieurs scènes, dont une Crucifixion, une Fuite en Égypte (?) ainsi qu’une Tentation d’Adam et Ève. Certains détails figurant à Antist se retrouvent dans cette église de manière absolument similaire, notamment les pavements et les troncs d’arbres dépourvus de végétation, ainsi que ces visages assez maladroits. De plus, le Christ de la Crucifixion est exactement le même que les deux représentations d’Antist. L’intérêt de ces peintures, outre leurs caractères propres, réside dans le fait qu’elles peuvent nous renseigner sur celles d’Antist et peut-être en préciser la datation.

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    19. E. LAFFORGUE, idem, p. 13-28.
    20. Ou à son mari, s’ils possédaient les mêmes armoiries. Nous ignorons si cette personne est l’épouse de Bertrand d’Antist, frère de Jean II.
    21. J.-C. LASSERRE [sous la direction de], Vic Bilh, Morlaàs, Montanérès (Pyrénées-Atlantiques), Inventaire topographique, Paris, 1989, p. 161 et 464-466.
    22. E. LAFFORGUE, Histoire d’Antist, p. 29.
    23. Voir G. COSTA, La restauration de la chapelle Notre-Dame de Garaison, dans Les Monuments Historiques de la France, n° 5, 1975, p. 17-27.