Société Archéologique  du Midi de la France
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SÉANCE DU 02 AVRIL 2019

Séance privée
separateur

Communication courte de Bruno Tollon : « La table d’attente  ».

L’expression m’est apparue dans un marché passé devant notaire en janvier 1574 et n’a cessé de m’intriguer. Elle est présente chez Serlio comme chez Philibert Delorme. L’étude va porter sur les variations auxquelles elle a donné lieu. L’usage, attesté très tôt à Toulouse, a marqué toute la production architecturale du temps, dont celle de Dominique Bachelier. De quoi susciter quelques réflexions sur l’intérêt de cette pratique.

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Communication courte de Jean Catalo : « La question de la faïence de Montauban sur le site archéologique 8 Allées Empereur ». ».

La région montalbanaise a connu un développement spectaculaire des faïenceries à la fin du XVIIIe siècle : à Montauban, Ardus ou Nègrepelisse… Les travaux de l’érudit Edouard Forestié, en 1876, sur ces manufactures servent encore de références pour les collectionneurs et les musées. Cependant, l’identification des produits de ces faïenceries reste très aléatoire.
L’archéologie, jusqu’ici, n’avait pas non plus livré d’éléments de comparaisons, ou des données susceptibles d’illustrer cette activité des manufactures montalbanaises. En 2016, la fouille préventive du site aux 8 Allées Empereur à Montauban, dirigée par Laurent Grimbert (Inrap), a été l’occasion d’aborder cette question par la découverte d’ensembles de céramiques d’époque moderne. Il s’agit de deux lots de poteries totalisant 2560 fragments. Leur examen a permis de rappeler, une nouvelle fois, l’intérêt de la confrontation entre sources documentaires et vestiges archéologiques.

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Présents  : Mmes Nadal, Présidente, Sénard, Directrice, MM. Ahlsell de Toulza, Trésorier, Cabau, Secrétaire général, Mme Napoléone, Secrétaire-adjointe, M. Péligry, Bibliothécaire-archiviste ; Mmes Bessis, Haruna-Czaplicki ; MM. Catalo, Cazes, Peyrusse, Scellès, Surmonne, Tollon, membres titulaires ; Mme Bossoutrot-Rebière, MM. Penent, Rebière, Suzzoni, membres correspondants.
Excusés  : Mmes Cazes, Czerniak, Galés et Queixalós ; MM. Garland, Garrigou Grandchamp, Julien et Marquebielle.

La Présidente ouvre la séance et commence par faire état de la correspondance reçue par la Société.

C’est d’abord une lettre de M. François Baratte, professeur émérite à la Sorbonne, l’un des relecteurs de nos Mémoires, qui nous félicite pour la qualité du dernier volume paru (tome 76) et nous fait part de son adhésion au projet de la S.A.M.F. pour le réaménagement de la place Saint-Sernin.

C’est ensuite un courrier de M. Jean-Luc Moudenc, Maire de Toulouse, qui sollicite notre avis au sujet de l’abattage de deux arbres et de trois arbustes situés au chevet de la basilique Saint-Sernin.

Daniel Cazes intervient pour rappeler que divers arbres anciens ou d’intérêt botanique ont déjà disparu pendant les travaux et que notre Société a déjà indiqué la solution, d’ailleurs préconisée par plusieurs architectes en chef des Monuments Historiques, au problème que pose l’humidité des murs de la basilique : il s’agit de créer un drain au pied des maçonneries ; mais cela imposerait de faire des fouilles, ce dont la municipalité ne veut pas.

La Présidente fait circuler le petit catalogue, procuré par Louis Peyrusse, des titres publiés par les Éditions midi-pyrénéennes dans la collection « Cette année-là à Toulouse », puis elle présente cinq ouvrages offerts à notre bibliothèque par des membres de la Société :
- dons de Maurice Scellès : Paul Ourliac, Les Pays de Garonne vers l’an Mil ; Livre des miracles de Saint-Gilles (texte et traduction) ; Edmond Albe et Jean Rocacher, Les miracles de Notre-Dame de Rocamadour ;
- don d’Émilie Nadal : Les cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa, tome XLIX (2018), Les grandes abbayes et l’art roman ;
- don d’Hiromi Haruna-Czaplicki : Le bréviaire d’amour (Matfre Ermengaud de Béziers), traduction française d’Henri Barthès, 2018.

Émilie Nadal donne ensuite la parole à Jean Catalo pour une communication courte : La question de la faïence de Montauban sur un site archéologique.

La Présidente remercie notre confrère pour cette présentation intéressante et demande si cette fosse dépotoir est celle d’une maison particulière et pourquoi, lorsqu’un objet est cassé, on ne retrouve pas tous les morceaux. Il est difficile de dire si une fosse correspond aux rejets d’une famille en particulier, répond Jean Catalo, et les objets cassés peuvent avoir une seconde vie, être réparés ou servir à autre chose.
Louis Peyrusse note que le site se situe hors les murs et demande au conférencier si la céramique donne une indication sur le niveau social des habitants de ce quartier. Cette zone se trouve dans un faubourg qui borde directement le centre, répond Jean Catalo ; c’est un quartier à la mode et en pleine expansion : il ne faut donc pas s’attendre forcément à y trouver des gens pauvres. De plus, précise-t-il, on a découvert des morceaux de faïence de très bonne qualité, mais en très petite quantité. La faïence décorée est certainement celle que l’on montre sur les vaisseliers, mais on ne l’utilise pas, ce qui statistiquement l’expose moins à la casse. Enfin, à cette époque, les faïenceries locales déclinent, car elles ne peuvent plus faire face à la concurrence des grands centres.
Maurice Scellès rappelle qu’Édouard Forestié avait récupéré un certain nombre d’objets dans une fabrique abandonnée. Avait-il également récolté des pièces ? Oui, répond Jean Catalo, mais il les avait attribuées à des fabriques extérieures. Et notre confrère de reprendre : Doit-on conclure qu’Édouard Forestié avait « inventé » une faïencerie montalbanaise ? L’identification des faïenceries reste très difficile répond le conférencier ; elle paraît plus aisée quand les pièces sont décorées, bien qu’il y ait de nombreuses copies. Qu’en est-il de la récolte de ce type de faïence dans les autres sites fouillés à Montauban demande enfin Maurice Scellès ? Il n’y a pas eu beaucoup de fouilles ni de récolte (deux morceaux uniquement), bien qu’on y fasse attention aujourd’hui, répond Jean Catalo, qui conclut en signalant qu’il n’y a pas de faïence montalbanaise au Musée Paul-Dupuy.
Guy Ahlsell de Toulza est étonné de cette représentation restreinte de la faïence et se demande où elle est passée. Le conférencier répond que le marché de la faïence est limité et qu’il faut considérer cette vaisselle comme exceptionnelle. Il prend l’exemple des pots à pharmacie, dont on ne trouve aucun fragment en fouille.
Jean-Louis Rebière demande enfin si des carreaux vernissés ont été trouvés. Jean Catalo répond que des vestiges ont en effet été récoltés, mais qu’il s’agit de productions de Martres-Tolosane.

Émilie Nadal donne enfin la parole à Bruno Tollon pour une seconde communication courte : La table d’attente de la Renaissance .

La Présidente remercie notre confrère pour cet exposé et demande ce qui était représenté sur ces tables. Il pouvait y avoir plusieurs choses répond Bruno Tollon : des invocations, des dates, des écus ou des citations bibliques.

Dans le cadre des questions diverses, la parole est à Anne Bossoutrot-Rebière pour une présentation des restaurations des peintures du bras nord du transept de la basilique Saint-Sernin, présentation qui vise à apporter des réponses précises aux questions posées par Virginie Czerniak lors de la séance précédente.

La peinture du bras nord du transept de la basilique Saint-Sernin de Toulouse :
une restauration raisonnée

La restauration des peintures murales du bras nord du transept s’est inscrite dans un projet plus important traitant du massif occidental, tant ses salles intérieures que ses élévations et toitures, la façade nord de la basilique et l’assainissement de deux chapelles des cryptes.

La restauration des peintures du bras nord du transept, première opération de ce programme, fut engagée en juillet 2018 pour s’achever en février 2019. Ce chantier a fait suite à un important diagnostic qui nous avait été commandé par la Ville de Toulouse, soutenue par la conservation régionale des Monuments Historiques. Ces dernières souhaitaient en effet, en ce qui concerne la peinture murale, assurer sa bonne conservation, et la rendre plus lisible par le public, puisqu’une lente opacification de la peinture en altérait l’observation.

Les conditions de la commande et les objectifs
C’est donc en 2016 qu’un diagnostic fut entrepris par une équipe pluridisciplinaire qui comprenait, outre les deux architectes auteurs de cet article, le bureau d’investigations archéologiques Hadès, B.M.I. (Brizot-Masse Ingéniérie) bureau d’études structures, Anne Liégey, restauratrice de sculptures, Marie-Lys de Castelbajac, conservateur-restaurateur de peintures murales accompagnée du LERM (Laboratoire Etudes Recherche Matériaux) pour les analyses de peintures en laboratoire, et enfin Laurent Taillandier, économiste de la construction.

Un comité scientifique et technique fut mis en place dès le début de cette étude, qui en a suivi le parcours et les investigations ainsi que tous les développements. Le comité scientifique réuni par la Ville de Toulouse et était constitué d’Olivier Poisson, inspecteur général des Patrimoines, de Marie-Anne Sire, inspectrice générale des Monuments Historiques, de Marie-Suzanne de Ponthaud, inspectrice générale des Monuments Historiques, de représentants de la DRAC (Laurent Barrenechea, conservateur régional des Monuments Historiques, Catherine Gaich, conservatrice des Monuments Historiques), de représentants des services d’architecture et d’urbanisme de la Ville, des conservateurs des musées de la Ville (Axel Hemery, Charlotte Riou, Evelyne Ugaglia puis Laure Barthet, Marie Bonnabel), de la responsable de l’atelier de restauration des musées (Sophie Reynard-Dubis) et du Père Gallois. Ont également participé à ce comité scientifique, Andreas Hartmann-Virnich, professeur d’Histoire de l’Art et d’Archéologie du Moyen Âge à l’Université Aix-Marseille, ainsi que Jean Deilhes, historien de l’Art.

En ce qui concerne la peinture murale du bras nord du transept, l’objectif de ce diagnostic et du projet de restauration était double : d’une part assurer à ces peintures de bonnes conditions de conservation, et d’autre part en améliorer la lecture. En effet, il avait été constaté depuis quelque temps déjà une lente opacification des peintures, qui se recouvraient d’un léger voile blanc.

L’étude des peintures murales et de leur opacification
Notre étude de diagnostic a permis, à l’issue d’un constat d’état de conservation des peintures, de comprendre que le fixatif employé par Pierre Bellin lors de la découverte de cette œuvre peinte en 1973, était à l’origine de l’apparition de ce voile. Des investigations physico-chimiques ont été entreprises pour déterminer quel était ce produit. Nous n’avons pu le définir, sa composition ne répondant à aucun fixatif répertorié aujourd’hui. De plus, les archives que nous avons consultées ne nous ont pas livré de rapport de restauration émanant de Pierre Bellin. Les dossiers d’Yves Boiret, architecte en chef des Monuments Historiques qui avait alors en charge la basilique, ne comportaient qu’un dossier plus tardif relatif aux peintures du chœur.

Il a également été mis en évidence que ce fixatif avait été appliqué sur une peinture qui n’avait pas été nettoyée ni totalement mise au jour. Ainsi, poussière, dépôts des enduits et restes de badigeon avaient- ils été emprisonnés dans ce traitement de surface, contribuant à estomper la lisibilité de la peinture. Une très présente intervention de mise au ton fut alors menée sur les enduits de rebouchage et les solins.

Dans le cadre de notre diagnostic des essais d’allègement du fixatif, de nettoyage, de dérestauration, de réintégration picturale ont été réalisés et présentés au comité scientifique.

À l’issue de ces études, nous avons pu, sur la base des résultats acquis, définir un protocole de restauration et des objectifs de présentation validés par l’ensemble des parties.

Il est enfin apparu que l’état de conservation des peintures variait considérablement suivant les zones observées.

La restauration et la déontologie d’intervention
La restauration des peintures murales du bras nord du transept visait donc un triple objectif, d’une part la conservation (faire cesser le progression du blanchiment auquel nous assistions), d’autre part la mise au jour de l’entièreté de l’œuvre et enfin la restitution de la lisibilité de ce remarquable programme théologique et iconographique, sans jamais trahir l’œuvre romane primitive. L’intervention a donc été complexe pour mener à bien cette restauration qui a conjugué conservation, dérestauration et finition d’une restauration entamée il y a quarante-cinq ans pour transmettre cet ensemble pictural exceptionnel.

Pour cela, les opérations mises en œuvre ont été les suivantes : tout d’abord, un dépoussiérage à la brosse douce, suivi d’un allègement du fixatif et d’une opération de nettoyage. Les restes d’enduit et de badigeon ont été ôtés au bistouri sous loupe binoculaire. Les peintures ainsi dégagées montraient un grand nombre de lacunes ainsi que des zones extrêmement usées.

Un long et délicat travail de réflexion, au cas par cas, sur la surface picturale, a permis de déterminer les nécessités ponctuelles d’intervention pour permettre une lecture qui ne soit pas entravée par des heurts trop importants. Lorsque nous avions des lacunes sur toute l’épaisseur de l’enduit, laissant apparaître à vif la maçonnerie du support, ce qui constituait un véritable accident dans la peinture, il a été considéré comme nécessaire d’atténuer cette présence. Ainsi avons-nous procédé au comblement des grandes lacunes. Cette intervention a été réalisée de façon à remettre ces lacunes en très léger déport de la surface picturale. L’enduit appliqué a été maintenu apparent, de teintes neutres pour rétablir une continuité de lecture.

Les nombreuses petites lacunes dues au piquage de l’enduit avaient été reprises en 1974 par Pierre Bellin à l’enduit de chaux et de sable sans chercher une parfaite remise à niveau du support. Ils ont été conservés en l’état. Des ajustements ont été faits au droit des solins trop larges et débordants.

Ces multiples piquages réalisés pour l’accroche du nouveau corps d’enduit destiné à masquer la peinture murale, ont été atténués et réaccordés en ton local.

Des réintégrations chromatiques ont également été effectuées, permettant de ne pas avoir l’œil arrêté par des accidents de lisibilité et d’harmoniser les passages entre l’œuvre originelle et les mutilations de la peinture murale, tout en maintenant discernables nos interventions à l’examen rapproché. Ces réintégrations ont été réalisées en glacis d’aquarelle.

L’objectif final de cette restauration était de donner une lecture évidente et apaisée de la peinture, et d’estomper ce qui pouvait embrouiller visuellement l’œuvre peinte. Le travail des restaurateurs a été minutieusement conduit, pas à pas, s’interrogeant sur la pertinence de chaque geste afin de présenter la peinture originelle dans sa totale intégrité.

Le déroulement du chantier
Le chantier a duré sept mois, les échafaudages ayant été déposés à la fin du mois de février. La restauration a été réalisée par l’Atelier 32 et par Marie-Lys de Castelbajac.
Les travaux ont été entrepris en procédant de haut en bas suivant les différentes phases techniques. La voûte a donc été traitée dans un premier temps, les intrados des quatre arcs ensuite, puis les différents registres peints du mur, du tympan jusqu’au sol.

Quelques secteurs ont été l’objet d’une réflexion tout à fait particulière. Ainsi en a-t-il été de l’agneau pascal. La présence très marquée d’un repentir de sinopia (dessin préparatoire) formant par un important arc de cercle brun brochant sur l’arc-en-ciel, a amené l’ensemble du comité scientifique et des restaurateurs à s’interroger sur son plein maintien à la vue. En effet, maintenir ce repentir risquant de perturber la lecture de l’œuvre peinte, puisque le peintre de l’époque romane avait soigneusement recouvert ce repentir, que l’usure a fait réapparaître. Il a été décidé par l’ensemble du comité scientifique de recouvrir d’un voile d’aquarelle ce tracé primitif dans un ton d’accompagnement de la peinture, afin de respecter le geste de l’auteur de cette œuvre qui avait masqué ce premier tracé erroné. Ainsi, à vision rapprochée ou bien en prêtant une attention particulière à distance, le repentir reste visible, bien qu’ayant été estompé.

Le grand raffinement iconographique qui avait été conçu pour figurer l’agneau pascal pâtissait de la présence de ce premier tracé. Son atténuation permet de mieux appréhender le contenu théologique élaboré de ce symbole christique.

Les traitements de nettoyage seuls ont parfois amené à une spectaculaire mise en évidence de certains éléments de la composition. Nous avons dit plus haut en effet, d’une part que les niveaux d’usure étaient très variables d’une zone à l’autre, et d’autre part que le fixatif mis en œuvre par Pierre Bellin avait emprisonné des dépôts divers. C’est ainsi que le simple nettoyage de la figure de saint Jean-Baptiste et de son vêtement a révélé la très grande subtilité graphique et colorée de cette figure, qui nous est parvenue particulièrement bien conservée. Aucune retouche n’a été apportée sur cette figure, excepté la réintégration en ton local des lacunes de piquetage.

En conclusion
Nous avons privilégié dans la restauration qui a été conduite de façon collégiale la maîtrise de la composition du peintre de l’époque romane plutôt que de mettre en évidence ses premières hésitations ou bien les altérations qui pouvaient gêner la lecture de son œuvre. Notre intervention, très mesurée, a mis en valeur les parties qui ont été très bien conservées, les faisant ressortir au détriment des parties plus usées. Ceci constitue la vérité de l’œuvre, car nous ne sommes, en effet, en aucun cas intervenus sur les zones plus usées, dans un total respect de la composition telle qu’elle nous est parvenue. Il est prévu, maintenant que cette peinture a été restaurée, l’étude d’un éclairage adapté qui permettra, de façon sensible et mesurée, de mettre en valeur cette remarquable peinture romane du début du XIIe siècle.

Jean-Louis Rebière, architecte en chef des Monuments Historiques,
et Anne Bossoutrot, architecte du Patrimoine.

Émilie Nadal remercie notre consœur et regrette que les restaurations aient masqué le repentir dans le dessin de l’agneau figuré au centre de la voûte. Mme Bossoutrot-Rebière répond que ce choix a été fait par le comité scientifique en fonction des tendances actuelles sur la restauration des peintures murales. Maurice Scellès s’étonne que des années de réflexion aient amené au choix de masquer ce repeint et regrette que le comité n’ait pas intégré de spécialistes internationaux. Notre consœur répond que la DRAC et la Mairie ont constitué ce comité, et que le contrat était de rendre ces peintures lisibles : ce contrat est donc rempli. Jean-Louis Rebière ajoute que ce repentir était apparu en 1973 parce que le décapage « énergique » des maçonneries avait fait disparaître la couche picturale supérieure de l’enduit. Il a donc été décidé de redonner la qualité initiale du message.

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